Im Maschinenraum des Digitalen – Stephan Berg, Direktor Kunstmuseum Bonn

Wenn es um quantifizierbare Kategorien wie Schnelligkeit, Genauigkeit, Menge und Wiederholbarkeit geht, ist der alte Kampf zwischen Hand und Maschine längst und unumkehrbar entschieden. Kein Mensch ist mehr in der Lage, auch nur im Entferntesten den von Rechnern gesteuerten automatisierten Produktionsprozessen noch Paroli zu bieten. Etwas anders sieht es allerdings im Feld des Ästhetischen aus, wo man mit reinen Quantitäten zwar Masse, aber eben keine Klasse erzeugt. Mehr oder weniger gilt insofern im Reich der Kunst und ihrer Bilder noch gemeinhin die Überzeugung von der Überlegenheit der durch den künstlerischen Geist geführten Hand, die ein einmaliges Ergebnis schafft, das kein noch so hochgerüsteter digitaler Rechner bisher rein aus sich selbst erzeugen kann. Aber der Abstand wird auch hier kleiner. 2018 wurde ein ausschließlich durch einen Algorithmus angefertigtes Kunstwerk auf einer Kunstauktion immerhin für 432.000 Dollar versteigert. Erstaunlich war dabei weniger der erzielte Preis als die Methode, derer sich der Rechner bediente, um zu einem kunstmarktkompatiblen Ergebnis zu kommen. Auf der Basis eines Datensatzes von 15.000 gemalten Portraits aus dem 14. bis 20. Jahrhundert erzeugte er so lange Bilder, bis ein konkurrierender Teil des Algorithmus eines der so entstandenen Werke für ein vom Menschen geschaffenes Bild hielt. Innerhalb dieses von dem Pariser Kollektiv „Obvious“ gesteuerten Experiments musste die Maschine also sozusagen ihre eigene digitale Logik desavouieren, um ein Kunstwerk zu erzeugen, das nicht maschinell wirkt. Jenseits der Frage, wann die Maschinen intelligent genug sein werden, um selbst genuin künstlerische Werke zu erzeugen, hat sich die Kunst seit jeher mit jeder für sie relevanten technischen Errungenschaft auseinandergesetzt, um ihre Auswirkungen, Herausforderungen und Chancen für die eigene Disziplin zu erforschen. Insbesondere für die Malerei haben sich auf diese Weise durch die Erfindung der Fotografie, des Films und der Computertechnologie fundamentale Veränderungen ergeben, die im Sinne Marshall McLuhans Diktum „The Medium is the Message“ ebenso sehr die mediale Sprache des gemalten Bildes wie seine Inhalte betreffen. In diesem Feld bewegt sich auch Arno Beck, der sich ungeachtet der Tatsache, dass in seinen Bildern kaum Spuren konventioneller Malerei zu finden sind, selbst durchaus als Maler sieht. Was ihn vor allem interessiert, ist die Übertragung von digitalen Strukturen und Formelementen auf die Ebene des analogen Bildes, also gewissermaßen eine Rückübersetzung der körperlos-geisterhaften, binären Codierungen des Computers auf die Ebene des Haptischen. Zunächst ordnet er sich damit in eine ganze Phalanx von Malern ein, die sich in ihrer Arbeit intensiv mit der Struktur von Computerbildern auseinandergesetzt haben. Genannt werden sollen hier stellvertretend nur zwei. Albert Oehlen hat in seinen sogenannten bionischen Bildern (ab 1990) eine ganze Werkgruppe auf der Basis eines simplen Grafikprogramms von Texas Instruments entwickelt. Mit diesem Programm erzeugte er etwa 10–15 digitale Grundmuster, die er in unterschiedlichen Kombinationen, inklusive ihrer groben Pixelrasterung und etwaigen JPG-Fehlern, als Siebdrucke auf die Leinwand übertrug und dort mit zusätzlichen malerischen Eingriffen versah. Auch aus heutiger Sicht virulent ist diese Bildgruppe, weil sie sich eben weniger als eine Art Selbstauflösung der Malerei in Richtung digitaler Bildpraxis verstehen lässt, sondern vielmehr als Erprobung der damaligen Grenzen des Computerprogramms. Wer auf die ungelenken Schwarz-Weiß-Pixel des Bildprogramms schaut, dem mutet der parallel auf dem Bild erprobte Pinselduktus in seiner fließenden Eleganz geradezu visionär an. Nur wenige Jahre später bezieht sich Michel Majerus (1967–2002) als einer der ersten seiner Generation systematisch auf die Bildwelt der Massenmedien. In seinen Bildern und raumfüllenden Installationen sampelt und mixt er hemmungslos Elemente aus der Kunstgeschichte, Werbung, Fernsehunterhaltung und digitalen Quellen. Sein monumentales Bild Space Invaders (2002) setzte einem der ersten Computerspiele ein Denkmal, das mit seinen abstrakt wirkenden, weißen Zeichenclustern auf tiefschwarzer Leinwand heute so fremd wirkt, als würde man rätselnd vor aztekischen Hieroglyphen stehen. Ungewollt zeigen beide Beispiele eine der zentralen Paradoxien des Medienzeitalters, wonach nichts so schnell alt aussieht, wie die jeweils avancierteste Technik. Von Arno Beck unterscheiden sich beide dadurch, dass sie jeweils auf die damals aktuelle mediale Lage reagierten, während Beck seine Untersuchungen ganz bewusst nicht auf die hochdigitalisierte Gegenwart bezieht, sondern seine Referenzebene in der Frühphase der digitalen Bildprogramme sucht. Darin steckt ausdrücklich kein mediennostalgisches Interesse. Was diese Bildwelt antreibt, ist vielmehr ein gewissermaßen medienarchäologischer Impuls, das Digitale da zu untersuchen, wo es sich ganz roh und elementar und im Sinne des Wortes unraffiniert in seiner ganzen maschinellen Binärstruktur zeigt, und damit – quasi skelettiert – in einem grundsätzlichen Sinne kenntlich und lesbar wird. Mit seinen großformatigen Holzdrucken (2015–2017) und seinen Schreibmaschinen-Arbeiten (ab 2015) ist ihm dabei insofern ein Coup gelungen, weil seine Medienanalyse mit einer vertrackten Widersprüchlichkeit arbeitet, die ebenso weit davon entfernt ist, analoge Bildpraxis romantisch zu verklären, wie sie sich auf der anderen Seite davor hütet, ungebremst dem kühlen Diktat des Technoimaginären zu huldigen. Was ihn von klassischen post-digital-Künstlern unterscheidet, ist vor allem die skrupulöse Intensität und Präzision, mit der er das Digitale nicht einfach als das Gegebene nimmt, sondern als einen Ausgangspunkt, aus dem heraus die vom Rechner erzeugten Bilder gegen analoge Bildpraktiken antreten, die so weit ins Absurde übersteigert werden, bis sie selbst die vermeintliche subjektive Authentizität verlieren, welche man ihnen eigentlich nachsagt. In seinen großformatigen farbigen Holzdrucken kombiniert Beck Elemente aus Grafikprogrammen und Computerspielen (beispielsweise Super Mario, das auch für Michel Majerus eine große Rolle spielte) mit Zitaten aus der Kunstgeschichte und erzeugt damit einerseits eine komplett mit digitaler Zeichenstruktur aufgeladene Benutzeroberfläche, die er andererseits mit einer Holzdrucktechnik kombiniert, die aufwendig zu nennen vermutlich die Untertreibung schlechthin wäre. Jeder seiner 160 × 121 Zentimeter großen Holzdrucke entsteht nicht etwa als Abzug von einer kompakten Holzplatte, sondern aus jeweils exakt 10.800 Einzelklötzchen, die eingefärbt mit den 32 Farben, die der Gameboy darstellen kann, für einen einzigen Abzug zu einem fragilen Ganzen zusammengefügt werden und danach wieder in ihre Einzelteile zerfallen. Jedes der Einzelklötzchen, die Arno Beck in mühevoller Kleinarbeit selbst zurechtgesägt hat, entspricht dabei jeweils einem Bildpixel. Man kann also ohne weiteres sagen, dass der Künstler die Reproduktionstechnik des Holzdrucks so weit dehnt, bis sie den digitalen Code auf eine Weise nachahmt, die ihn zugleich kollabieren lässt. Abgesehen davon, dass Beck damit eine Technik, welche die Bildproduktion schneller und wiederholbar machen sollte, soweit verlangsamt, dass sie beinahe zum Stillstand kommt, betont er implizit mit seinen akribisch handgefertigten, dabei aber auch einer quasi maschinellen Produktionslogik folgenden Pixelklötzchen auch eine generische Verwandtschaft zwischen diesen scheinbar so unterschiedlichen Bildmedien.